ianos.gr

Μεταξύ των αρχών της δεκαετίας του 1950 και του τέλους της δεκαετίας 1980, σε περίπου σαράντα χρόνια θεατρικής συγγραφής, ο Σάμουελ Μπέκετ (1906- 1989) παράγει ένα σπουδαιότατο έργο, το οποίο ασκεί μέχρι σήμερα βαθιά επίδραση στη θεατρική δημιουργία. Το παρόν βιβλίο αναλύει τις κύριες πτυχές του μπεκετικού θεάτρου και ταυτόχρονα παρουσιάζει μια νέα προσέγγι­ση. Σύμφωνα με την Catherine Naugrette, δεν υπάρχει μόνο ένα αλλά περισσότερα θέατρα του Μπέκετ· όχι μόνο ένας τρόπος γραφής αλλά μια αλλεπάλληλη σειρά μορ­φών θεατρικού λόγου, με κανόνα τον συστηματικό πειρα­ματισμό των μέσων και των διαδικασιών του θεατρικού γίγνεσθαι. Τα κείμενα που κατατάσσουμε συνήθως σε μια ενότητα με τον τίτλο «θέατρο του Μπέκετ» αντιστοιχούν στην πραγματικότητα σε διαφορετικούς τύπους έργων. Προορισμένη για τη σκηνή, για το ραδιόφωνο ή για την τηλεόραση, υπό μορφή έργων, δραματιδίων ή θραυσμά­των, η θεατρική γραφή του Μπέκετ λαμβάνει διάφορες μορφές, εξαντλώντας όλες τις δυνατότητές της. Κατά συ­νέπεια, η ανακάλυψη περισσότερων τύπων θεάτρου στο έργο του μας επιτρέπει να ακολουθήσουμε τη διαδρομή που τον οδήγησε μέχρι τα ακρότατα όρια της θεατρικής τέχνης, αναδεικνύοντάς τον πρόδρομο των πιο σύγχρονων εμπειριών.Στο βιβλίο εμπεριέχεται πλήρης κατάλογος των θεα­τρικών και λογοτεχνικών έργων του Μπέκετ στα γαλλικά, ελληνικά και αγγλικά που διευκολύνει τον αναγνώστη στη μελέτη και στην περαιτέρω ενασχόλησή του με τη μπεκε­τική δημιουργία.

Ο Bernard-Marie Koltes γεννήθηκε στις 9 Απριλίου 1948 στο Metz, μια επαρχιακή πόλη στα βορειοανατολικά της Γαλλίας. Από το 1970 έως τον πρόωρο θάνατό του, το 1989, έγραψε και σκηνοθέτησε αρκετά θεατρικά έργα. Κυρίαρχο θέμα του αποτελεί το παράλογο της ύπαρξης και το παροδικό των ανθρώπινων σχέσεων. Αυτή η προβληματολογία και η μοναξιά του ατόμου κατατρέχουν τη θεματολογία του Koltes και υπογραμμίζουν την επιρροή του Jean Genet, του θεάτρου του παραλόγου και του μεταμοντερνισμού. Ο ρατσισμός, η ομοφοβία, ο καπιταλισμός και η κοινωνική περιθωριοποίηση εμφανίζονται συχνά στα έργα του, καθώς ο συγγραφέας αποπειράται να ψηλαφίσει τη μοναξιά και την ανάγκη για επαφή.Το κύκνειο άσμα του, "Ρομπέρτο Τσούκκο", ανέβηκε για πρώτη φορά μετά τον θάνατό του, από τον Peter Stein στη Schaubuhne του Βερολίνου. Αν και εμπνευσμένο από πραγματικά γεγονότα και τη ζωή ενός κατά συρροή δολοφόνου, το τελευταίο έργο του Koltes απηχεί τις υπαρξιακές ανησυχίες του συγγραφέα για ζητήματα όπως η ομοφυλοφιλία, ο θάνατος, η αγάπη, δοσμένα στο πλαίσιο μιας δυστοπικής κοινωνίας όπου αναδύεται ένας νέος τύπος τραγικού ήρωα. Η μελέτη της Μαριανίκης Δορμπαράκη αναδεικνύει αυτά τα ζητήματα με αναφορές στο τραγικό, στο συμβολικό και στο κοινωνικό, λειτουργώντας ως ερμηνευτική απόπειρα και αφορμή για περαιτέρω δραματουργική επεξεργασία του έργου.

Αντιμετωπίζοντας τον Ζ. Βασέ, αντιμετωπίζοντας τον Α. Μπρετόν, αντιμετωπίζοντας τον Α. Αρτώ, το ψυχολογικό πρόβλημα του Σουρρεαλισμού, τόσο καλά θαμμένο πίσω από τις πόρτες της τέχνης, του "Merveilleux" και του ανθρωπισμού, μας φέρνει πίσω σ' ένα χώρο αδιέξοδο και καταργεί την αντίληψή μας για μιαν απόλυτη πίστη στην ευτυχία, την σουρρεαλιστική αρχή της αποκατάστασης του ανθρώπου στον κόσμο του. Γιατί, πέρα από την οποιαδήποτε αξιολόγηση του ίδιου του κινήματος και τις λύσεις που πρότεινε στα προβλήματα της έκφρασης και της κουλτούρας, ο "αιώνιος περίπατος σε πλήρως απαγορευμένη ζώνη" υπήρξε πάνω απ' όλα δραματικός. Μόνο που η δραματικότητα αυτή δεν μπορεί να οροθετηθεί σε καλλιτεχνικά πλαίσια, αφού ο Σουρρεαλισμός δεν στάθηκε απλά και μόνον μια "καλλιτεχνική σχολή" κι αφού τα πρόσωπα που τον διαμόρφωσαν μαγνητίστηκαν, θάλεγε κανείς, από ένα ιδεολογικό πεδίο, για να συνεχίσουν έπειτα προσανατολισμένα περισσότερο στην αναζήτηση της τέχνης, παρά στην ολοκλήρωση του καινούργιου ανθρωπισμού.

Μια πύλη μια, σκάλα, η αυλαία που σηκώνεται πρόωρα και το βιβλίοπου ανοίγει σε μία ήδη διαβασμένη σελίδα, εξακολουθεί ναπαίζεται το θέατρο της ανάγνωσης ανάμεσα σε ένα δολοφόνο καικάποιες νεκρές αδελφές ανάμεσα σε θύματα και προφητείες που θαθέλαμε να τις μεταφράσουμε ενώ ήδη μιλούν ξεκάθαρα.

Το Κωμειδυλλιακό κίνημα του 1889 - 1896 είναι αδιάρρηκτα συνυφασμένο με την πρώτη άνθιση του νεοελληνικού θεάτρου. Σημαδεύει την ανάδυση του Έλληνα θεατρικού συγγραφέα στον χώρο των επαγγελματιών της σκηνής και την έξοδο της θεατρικής συντεχνίας από το γκέτο της ανυποληψίας μέσα στο οποίο την κρατούσαν αποκλεισμένη μέχρι τότε τα πιο εξελιγμένα στρώματα της αθηναϊκής κοινωνίας. Από καθαρά καλλιτεχνική άποψη, σημαδεύει την παρακμή των ρομαντικών ιδεωδών και το ξεκίνημα μιας στοιχειώδους προσπάθειας ανίχνευσης της σύγχρονης εγχώριας πραγματικότητας. Αντίξοες ιστορικές συνθήκες συντέλεσαν να λοξοδρομήσει γρήγορα η προσπάθεια αυτή και να μείνει σαφώς ανολοκλήρωτη. Τα κείμενα όμως που έφτασαν τελικά στα χέρια μας αποτελούν μια από τις πιο εύγλωττες μαρτυρίες του ελληνικού πολιτιστικού διχασμού κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Πιστοποιούν τη σύγκρουση παραδοσιακών και νεοαποκτημένων ηθών, με μια ενάργεια που ξεπερνά ίσως κατά πολύ τις συνειδητές προθέσεις των δημιουργών τους. Η παρούσα έκδοση φιλοδοξεί να συγκεντρώσει τα πιο αξιόλογα από τα κείμενα, για να κάνει προσιτά στο σύγχρονο αναγνώστη μερικά έργα που δεν έχουν εκδοθεί ποτέ ή που δεν έχουν εμφανιστεί στην προθήκη βιβλιοπωλείου από την πρώτη δεκαετία του αιώνα μας. Η εισαγωγή επιχειρεί μια ολοκληρωμένη τοποθέτηση του κωμειδυλλιακού κινήματος στο ιστορικό του πλαίσιο και μιας επανεκτίμησής του με βάση πλήθος νέα, ανεκμετάλλευτα μέχρι σήμερα, στοιχεία και κείμενα.

ΤΟ ΚΩΜΕΙΔΥΛΛΙΟ Α ΤΟΜΟΣ

Η Νόνικα Γαληνέα αφηγείται την πορεία της στη ζωή και στην τέχνη. Πρόκειται για μια εκ βαθέων εξομολόγηση, όπου η ηθοποιός απευθύνεται στον αναγνώστη με τον τρόπο του θεάτρου. Με πάθος και ειλικρίνεια αναφέρεται σε πρόσωπα και γεγονότα, τα οποία την καθόρισαν ως γυναίκα, ως ηθοποιό και εν τέλει ως άνθρωπο. Μέσα από τα γραφόμενά της παρουσιάζεται και σημαντικό μέρος της σύγχρονης ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου. Κυρίως όμως το βιβλίο αυτό είναι κατάθεση ψυχής.

Η πολλαπλή κρίση, όχι μόνο οικονομική, που περνούν οι χώρες του Ευρωπαϊκού Νότου θα γίνει κάποτε αντικείμενο μελέτης των ιστορικών. Θα μας πουν τι και ποιοι έφταιξαν. Ωστόσο, εμείς βιώνουμε σήμερα την κρίση ως παροντικό γεγονός σε εξέλιξη και όχι ως τετελεσμένο ιστορικό συμβάν. Ο μόνος τρόπος, λοιπόν, για να "την πούμε" και για να σταθούμε απέναντι στο λόγο της, είναι να τη συλλαβίσουμε θεατρικά.Δεν φτάνει, όμως, να την αφηγηθούμε. Πρέπει και να τη σκηνοθετήσουμε! Να την "παραστήσουμε", δηλαδή, σε μια σκηνή, θεατρικά. Επειδή αυτό που λένε "έξοδο από την κρίση" ή "φως στην άκρη του τούνελ" δεν είναι η γνώση κάποιων λογιστικών κανόνων, που σώζουν τις τράπεζες και καταστρέφουν τους ανθρώπους. Μόνο η ζωτική ιστορική μνήμη σώζει τις κοινωνίες και τους λαούς. Στην ιστορική μνήμη περιλαμβάνεται ασφαλώς ένα ποσοστό "μνήμης του μέλλοντος" που μας έχει χαριστεί φυσικά. Μιας μνήμης, η οποία δεν ισχυρίζεται αλαζονικά ότι δύναται να προβλέψει τα πάντα και να τα διατυπώσει με μια εξίσωση μαθηματική, αλλά που μπορεί να διακρίνει το ένα: ότι όλες οι στατιστικές μας και οι λογισμοί των πιθανοτήτων έχουν σχετική μόνο αξία, επειδή κάμπτονται και αλλοιώνονται κάθε φορά που τις παρατηρούμε και τις μελετάμε. Έτσι, αυτοί που "γύρευαν να αλυσοδέσουν τον Ελλήσποντο", κατά το λόγο του ποιητή, "νιώσανε πάνω τους μαβιά μεγάλα τα μάτια της ολόκληρης καταστροφής". Ο κόσμος μας είτε είναι χαώδης είτε τραγικός. Δεν υπάρχει μέσηκατάσταση. Οι αρχαίοι το ήξεραν αυτό καλά. Οι χρησμοί ήταν των θεών, αλλά η ευθύνη της ερμηνείας τους ανήκε στον άνθρωπο. Κάπως έτσι γεννήθηκε η Τραγωδία.

Τα κείμενα αυτού του τόμου έχουν την αυθεντία της αυθαιρεσίας· κρίνονται καθεαυτά ως στάσεις και ως θέσεις του γράφοντος πάνω σε συγκεκριμένους ερεθισμούς. Πολύ συχνά είναι ακτινοσκοπήσεις του γράφοντος και των παθών του παρά γνωματεύσεις για τον κρινόμενο. Συχνότερα συμβαίνει να συγκαλύπτεται το αντικείμενο από την ανοιχτότητα του γράφοντος υποκειμένου. Γράφοντας για τους άλλους γράφομαι και διά των άλλων καθρεπτίζω το είδωλό μου. Το Νήμα της στάθμης είναι ένα αλφάδι για να βεβαιωθώ δοκιμάζοντας την αντοχή των ξένων κειμένων ή των ξένων συμπεριφορών. Το Νήμα της στάθμης σ' αυτά τα δοκίμια (και στα άλλα όλα τα δικά μου) είναι ο μίτος της Αριάδνης που οδηγεί τον Θησέα αναγνώστη μου μέσα στον Λαβύρινθο όπου καιροφυλακτεί ο δικός μου Μινώταυρος, σκοπός σου και θύμα σου, Αναγνώστη.Κ.Γ.

ΟΙ ΒΑΛΚΑΝΙΚΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ

Σήμερα, πλέον, δεν μιλούν για την εποχή μας οι δραματουργοί, όπως γινόταν σε όλες τις εποχές του θεάτρου· σήμερα μιλούν γι' αυτήν οι σκηνοθέτες. Αυτών όμως -που δεν είναι πρωτογενείς δημιουργοί, και που θα έπρεπε να μην αποκαλούνται πλέον σκηνοθέτες, λέξη που συγκαλύπτει την αληθινή πια ταυτότητά τους-, η αφετηρία δεν είναι ένα δικό τους υλικό· η αφετηρία τους είναι το πρωτογενές υλικό του πρωτογενούς δημιουργού που είναι ο δραματουργός, ο ποιητής του θεάτρου.

Χάρολντ Πίντερ: ο άνθρωπος που ξεκίνησε ως γιος ενός ¶γγλου ράπτη για να μεταμορφωθεί σε έναν από τους σημαντικότερους ¶γγλους συγγραφείς, διεκδικώντας μια θέση πλάι στον Μπέκετ. Σ' αυτό το βιβλίο θα διαβάσετε για το πώς γεννήθηκαν τα έργα του, για τη γνωριμία του με τον Πήτερ Χολ, για το ταξίδι του με τον ¶ρθουρ Μίλερ στην Τουρκία, για τη διαφορά της σιωπής από την παύση, τι προσθέτει στο θεατρικό έργο ο ηθοποιός, τι λέει ο ίδιος στους ηθοποιούς όταν σκηνοθετεί, γιατί μισεί τις συνεντεύξεις, πώς βλέπει το μέλλον, το παρελθόν και το παρόν, ποιοι είναι οι σημερινοί ήρωες, γιατί δεν πιστεύει στο Θεό, αν και Εβραίος, γιατί υπήρξε αντιρρησίας συνείδησης και πόσο αποφασισμένος ήταν να πάει φυλακή προκειμένου να μην πιάσει όπλο. Σ' αυτό το βιβλίο ο Χάρολντ Πίντερ, με ένα ποτήρι στο χέρι, γίνεται ήρωας ενός θεατρικού έργου που έγραψε η ίδια του η ζωή.

Πέρασαν τέσσερις και πλέον δεκαετίες από τότε που γνωρίσαμε στη χώρα μας το κλασικό ιαπωνικό θέατρο Νο, σε αθηναϊκή παράσταση στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού. Στη μνήμη μου παρέμειναν οι ξαφνιασμένες φυσιογνωμίες των σχετικά λίγων θεατών που την είχαν παρακολουθήσει.Σήμερα ξέρω πως ήταν μια από τις ωραιότερες και αρτιότερες παραστάσεις του είδους της, που είχαμε την ευκαιρία να δούμε. Τότε όμως, απροετοίμαστοι οι περισσότεροι και ιδιαίτερα οι πολύ νέοι που είχαμε σπεύσει εκεί, προσπαθούσαμε να συμφιλιώσουμε τους παράξενους μουσικούς ήχους και τις σχεδόν ακίνητες σιλουέτες με τις βαρύτιμες ενδυμασίες τους, με τα λευκά μαρμάρινα σκαλιά του οικείου μας θεάτρου που είχε συνοδέψει, ως τότε την ευρωπαϊκή παιδεία μας... [...](από το εισαγωγικό σημείωμα της συγγραφέως)

Η ΚΑΛΛΙΕΡΓΕΙΑ ΤΗΣ ΚΙΝ-ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΝΟΗΜΟΣΥΝΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΠΑΙΓΧΝΙΔΙ

Μια από τις αιτίες, που έχουν δημιουργήσει την αποπνιχτική ατμόσφαιρα όπου ζούμε χωρίς δυνατότητα ή ελπίδα διαφυγής - το φταίξιμο, στο οποίο όλοι έχουμε ένα μερίδιο, ακόμη και οι πιο επαναστάτες από μας - θα την αναζητήσουμε σ' αυτόν τον σεβασμό που τρέφουμε για κάθε τι γραμμένο, διατυπωμένο, ή ζωγραφισμένο, ακινητοποιημένο μέσα σε μια μορφή, λες και κάθε έκφραση να μην είναι επιτέλους εξαντλημένη, λες και δεν έχουμε φτάσει στο σημείο όπου τα πράγματα πρέπει να τιναχτούν στον αέρα, αν είναι να κάνουν ένα καινούργιο ξεκίνημα και να ξαναρχίσουν.Πρέπει να ξεμπερδεύουμε πια μ' αυτήν την ιδέα των αριστουργημάτων που προορίζονται για την αποκαλούμενη "ελίτ" και που το πλήθος δεν τα καταλαβαίνει. (...)

Κείμενα μεγάλα ή μικρά, συνεντεύξεις, σκέψεις σημειωμένες στο περιθώριο ενός τετραδίου, της γνωστής θεατρικής συγγραφέως Λούλας Αναγνωστάκη. Μια διαδρομή σαράντα χρόνων στο θέατρο, με δέκα θεατρικά έργα-σταθμούς που αποτελούν ένα διαρκές παρόν, συνιστά μια διαδρομή που εκ των πραγμάτων μεταβάλλεται σε μια ανεπανάληπτη εμπειρία. Είτε πρόκειται για κείμενα γραμμένα από την ίδια τη συγγραφέα είτε άλλοι έχουν καταγράψει τη σκέψη της όπως η ίδια τούς την έχει εξομολογηθεί, σε όλα καιροφυλακτεί η έκπληξη, η ανατροπή, η λοξή ματιά. Μια στάση ζωής που ναρκοθετεί ως τη διάλυση την οικεία καθημερινότητα και αναδεικνύει την ποίηση περιθωριακών προσώπων και μορφών ζωής.

Τα κείμενα που περιέχονται στον τόμο τούτο δεν είναι “ειδικά”, για ανθρώπους που ασχολούνται επαγγελματικά με το θέατρο ή όποια άλλη τέχνη. Το αντίθετο· είναι αυτό που λένε στις κριτικές “βιβλία γενικότερου ενδιαφέροντος”.Πέρα από τον εργάτη του θεάτρου, απευθύνονται και στον θεατή του. Και είναι δύσκολο το επάγγελμα του θεατή: θέλει καλή πίστη, ενημέρωση, εγρήγορση, προσήλωση. Απευθύνονται και στον αναγνώστη που τέρπεται με την πνευματική άσκηση. Προορίζονται ακόμα και για τον προσκοπικά φιλομαθή, που θα πλουτίσει τις προθήες του μυαλού του και θα έχει άλλο ένα έκθεμα να επιδείξει. Και βασικά το βιβλίο απευθύνεται στον σημερινό άνθρωπο που βλέπει την τέχνη άρα και το θέατρο σαν κοινωνικό λειτούργημα. Όχι σαν στεγανό χώρο, αλλά σαν έναν κρίκο της αλυσίδας που σχηματίζεται από την κοινωνιολογία, την οικονομία, την ιστορία και τη φιλοσοφία τους. Απευθύνεται στο άτομο που επιθυμεί να γνωρίσει εναργέστερα τον λόγο ύπαρξης της κάθε τέχνης, και την αιτιολόγηση που δίνουν οι μεγάλοι εργάτες της για τον σκοπό και τον λόγο ύπαρξης της Τέχνης.Η γνωριμίας μας με τα κείμενα είναι ένα είδος παρήγορης συντροφιάς: συλλογισμοί και προβλήματα που καμαρώνουμε πως τ’ ανακαλύψαμε εμείς σήμερα, ο καθένας μόνος του, διαπιστώνουμε πως έχουν ανακινηθεί δεκαετίες ολόκληρες πριν γεννηθούμε. Πράγμα που ίσως μας κάνει να πειραχτούμε για μία στιγμή, επειδή κάποιος άλλος σφετερίστηκε τις ανακαλύψεις μας ή βασανίστηκε με τα ίδια προβλήματα που κι εμείς έχουμε άλυτα ακόμη. Ταυτόχρονα, όμως, η γνωριμία μας μαζί τους επιβεβαιώνει την ορθότητα της σκέψης μας και της πορεία μας, και μας βοηθάει να συνεχίσουμε την έρευνά μας, ο καθένας μόνος του αλλά με στόχο κοινό. Και όταν ανακαλύψουμε ότι τον Βόρειο Πόλο μας τον έχει πατήσει και άλλος πριν ή μαζί με εμάς, η αρχική μικρόψυχη ζήλεια υποχωρεί μπροστά στη χαρά που μας δίνει η ποιότητα των συν-εξερευνητών.

Τα θεατρικά έργα του Χένρικ Ίψεν είναι βεβαίως πολύ γνωστά στην Ελλάδα και έχουν όλα μεταφραστεί στα ελληνικά. Η πρώτη παράσταση θεατρικού έργου του Ίψεν στην Ελλάδα παρουσιάστηκε πριν έναν αιώνα και, έκτοτε, έργα του παίζονται τακτικά. Τα τελευταία δύο χρόνια είδα τρεις διαφορετικές παραστάσεις σε αθηναϊκά θέατρα. Την ίδια περίοδο δύο έργα του παρουσιάστηκαν στην ελληνική τηλεόραση.Χωρίς αμφιβολία, η διεισδυτική ανάλυση από τον Μπέρναρντ Σω του Ίψεν ως θεατρικού συγγραφέα δίνει στον αναγνώστη της "Η Πεμπτουσία του Ιψενισμού" τη δυνατότητα να καταλάβει πιο βαθιά τόσο τη φιλοσοφία που βρίσκεται κάτω από τα έργα του όσο και την τεχνική που υιοθέτησε για να την προβάλει. Ο Σω επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τον Ίψεν, τον οποίο χαιρέτησε ως ανανεωτή του θεάτρου.Έχω δει πολλές ιψενικές παραστάσεις, σε διάφορα μέρη του κόσμου, και εκείνο που μου έκανε μεγάλη εντύπωση είναι το πόσο διαφορετικά οι ηθοποιοί μπορούν να παίζουν τους ρόλους τους, βρίσκοντας όμως πάντα βάση για τις ερμηνείες τους στο κείμενο του θεατρικού έργου. Μου φαίνεται ότι το μυστικό της μεγάλης επιτυχίας του Ίψεν είναι πως κάτω από την επιφάνεια μιας νορβηγικής κοινωνίας, στα τέλη του περασμένου αιώνα, μπορεί πάντα κανείς να βρει παγκόσμια ανθρώπινα προβλήματα που τον ενδιαφέρουν και σήμερα. Όταν το έργο παίζεται σωστά, οι θεατές μπορούν να ταυτισθούν μ' αυτό που παρασταίνεται στη σκηνή ανεξάρτητα από τόπο και χρόνο.Ο Ίψεν έμαθε το μυστικό του από τους κλασικούς έλληνες θεατρικούς συγγραφείς. Για τον Ίψεν η αρχαία Ελλάδα ήταν μια από τις κύριες καλλιτεχνικές του ρίζες. Όταν ο Γιώργος Χριστογιάννης μεταφέρει τώρα την Πεμπτουσία του Ιψενισμού στους Έλληνες, τούτο είναι στην πραγματικότητα μικρή εκπλήρωση του χρέους του Ίψεν και όλων των Νορβηγών προς τους Έλληνες για τη συμβολή τους στον πολιτισμό μας.

Η εργασία αυτή οφείλεται σε πολλούς λόγους. Και είναι αναγκαίο να αναφερθώ στους λόγους αυτούς, που δεν είναι άλλοι από τις ελάχιστες, σχετικά με την ευρύτητα του θέματος, γνώσεις που απόκτησα διαβάζοντας για χρόνια την ιστορία του θεάτρου μας, παρακολουθώντας κυρίως την πορεία και τους διάφορους σταθμούς του ελληνικού θεατρικού έργου, η ανάγκη που ένιωσα αφού καταγράψω τα στοιχεία που εντόπισα να τα μοιραστώ με όλους όσους αρέσκονται να ασχολούνται με το είδος, το μεράκι το οποίο με έκανε να ξεκινήσω και που δε λέει να ξεθυμάνει ακόμη και, γιατί όχι, το κυριότερο, κι ας μη θεωρηθεί αλαζονικό αυτό, να αφήσω κι εγώ κάτι κωδικοποιημένο για κάποιους με χαρακτηριστικά ιδιαίτερα, εφόσον αφορά τους θεατρικούς συγγραφείς του 19ου αιώνα και τα έργα τους, ένα αξιοζήλευτο φαινόμενο που μέχρι σήμερα δεν υπάρχει όμοιό του. Μετά τις αμέτρητες περιηγήσεις και τις έρευνές μου, γύρω από την ιστορία και την πορεία του ελληνικού θεάτρου, τολμώ να πω ότι αισθάνομαι περήφανος, που κατάφερα να καταγράψω τους συγγραφείς της περιόδου αυτής, σε ένα μεγάλο ποσοστό.

ΜΠΡΕΧΤ ΓΙΑ ΑΡΧΑΡΙΟΥΣ

Τα κείμενα του ανά χείρας τόμου αποτελούν την κατάληξη μιας σχέσης τόσο φιλικής όσο και δημιουργικής. Άρχισαν να γράφονται το 2012 (χρονιά της γνωριμίας μου με τον Τριάρ) και φτάνουν στο 2023. Τα περισσότερα από αυτά αναφέρονται στο θέατρό του, και κάποια από αυτά σε πεζογραφήματα και την ποίησή του. Πρόκειται για δοκίμια που στόχο έχουν να προσεγγίσουν, με έναν τρόπο όχι ξένο για το ευρύ –αλλά σαφώς ενημερωμένο– κοινό, μα διεισδυτικό, τα έργα του. Πρόκειται για την αγωνία του να αρνηθεί, να συστρέψει, να αναστρέψει ό,τι τον έχει "ανδρώσει" ως συγγραφέα: κάθε στοιχείο της λογοτεχνικής και ευρύτερης πολιτισμικής παράδοσης –δηλαδή της δυτικής γραμματείας και όχι μόνο– που συνιστά τη βασική του προσλαμβάνουσα είναι απορριπτέο ως έχει. Και καθώς ξέρει πως δεν μπορεί να την αποτινάξει από πάνω του, αποφασίζει να την ιδιοποιηθεί πλήρως. Αφομοιώνοντας τα πάντα και ξαναπαρουσιάζοντάς τα ριζικά αλλιώς (είτε μέσω της αντιστροφής είτε μέσω της αλλαγής), προσπαθεί να δημιουργήσει κάτι ριζικά νέο, δείχνοντας πως δεν αγνοεί το ριζικά παραδοσιακό.

Γιατί ο Σαίξπηρ δεν έχει ημερομηνία λήξης; Τι εννοούμε με τους όρους <<μεγαλοφυία>> ή <<δημιουργικότητα>> ή <<ποιητική>> του Σαίξπηρ; Τι είναι στην πραγματικότητα το φαινόμενο Σαίξπηρ; Προσπαθώντας να απαντήσει σε αυτά και άλλα ερωτήματα, ο Πήτερ Μπρουκ μας προσκαλεί να αναλογιστούμε τις πραγματικές συνθήκες στο Ελισαβετιανό θέατρο και τις πραγματικές αρετές της σαιξπηρικής γλώσσας. Το αποτέλεσμα είναι όπως πάντα μια διαφωτιστική και προκλητική άποψη για τον μεγαλύτερο θεατρικό συγγραφέα της Βρετανίας αλλά και ένας πολύτιμος οδηγός για την τέχνη της σκηνοθεσίας και την ερμηνεία του ρόλου από τον ηθοποιό.

Στη μελέτη του Αντόν Τσέχοφ: Δημιουργία εκ του μηδενός, ο Ρώσος υπαρξιστής στοχαστής Σεστόφ, απορρίπτοντας την ερμηνευτική αρχή «η τέχνη για την τέχνη», επιχειρεί να αναδείξει το βαθύτερο νόημα της δημιουργίας του συγγραφέα κατά την πορεία του από τα πρώτα του έργα έως τα τελευταία. Ανιχνεύει δε μια εσωτερική ρήξη που συντελέστηκε στο συγγραφέα και καθόρισε τη μετέπειτα δημιουργία του.(…)

ΑΝΤΟΝΕΝ ΑΡΤΩ

Ένας τόμος μικρών καλλιγραφιών, που συνόδευσαν θεατρικές παραστάσεις του Περικλή Μουστάκη, και που θέλουν να δικαιώσουν έμπρακτα τη διακήρυξη του ποιητή Έλιοτ ότι, όταν μια φιλοσοφική θεωρία περνάει στην τέχνη, με μια έννοια παύει να είναι αληθής ή ψευδής και με μια άλλη έννοια έχει ήδη αποδειχθεί ― και που γι’ αυτό δανείζονται ως τίτλο τους μια έκφραση του Χαίλντερλιν από τον καιρό της τρέλας του, που δήλωνε το ναι και το όχι συγχρόνως: Pallaksch…

Ο Μονόφρων είναι ένα δοκίμιο για την τέχνη, την τραγωδία καιτην ιστορία. Ο συγγραφέας μας προσφέρει στο βιβλίο αυτό τοαπόσταγμα της σκέψης του γύρω από τα μεγάλα τούτα ζητήματα,χωρίς κανενός είδους σχολαστικισμό και χωρίς ανούσιεςθεωρητικολογίες. Αυτό που κάνει τον Μονόφρονα ένα ξεχωριστόβιβλίο είναι πως πρόκειται ακριβώς για τον εμπειρικό λόγο περίτέχνης και ιστορίας ενός σπουδαίου τεχνίτη του λόγου και ενόςακούραστου μελετητή και μεταφραστή ιστοριογραφικών έργων.

Ο τόμος αυτός παρουσιάζει ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα βιβλιοκρισιών και βιβλιοπαρουσιάσεων όπως έχουν δημοσιευτεί στους πρώτους πέντε τόμους της Παραβάσεως, του Επιστημονικού Δελτίου του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών, οι οποίες δίνουν, στο σύνολό τους, μια αντιπροσωπευτική εικόνα για τις εξελίξεις στους τομείς της ανάλυσης, ερμηνείας και εκδοτικής θεατρικών κειμένων κατά τα τελευταία 15 περίπου χρόνια.

ΔΩΜΑΤΙΑ ΜΝΗΜΗΣ ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΗ ΣΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΤΗΣ ΛΟΥΛΑΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ

«Ο πλήρης τίτλος του έργου είναι Μέδουσα: Σχέδια και αυτοσχεδιασμοί για σχεδίες και ναυάγια και μας αποκαλύπτει εύκολα το πρώτο από τα δύο μείζονα θέματα του έργου: το οδυσσεϊκό, που συγκροτεί και έναν από τους ιδρυτικούς μύθους του δυτικού πολιτισμού. Το δεύτερο θέμα, το θυέστειο, που αντιθέτως παραπέμπει σε πράξεις που καταργούν τον πολιτισμό, δεν εμφανίζεται παρά μόνο μέσω ενός συνεκδοχικού συνδυασμού των λέξεων “Μέδουσα” και “σχεδία”, μέσω του οποίου οδηγούμαστε στο ιστορικό γεγονός του ναυαγίου της φρεγάτας “Μέδουσα” (1816), αλλά και στον διάσημο πίνακα του Theodore Gericault: Le Radeau de la Meduse (1818-1819). Από την πρώτη στιγμή λοιπόν έχουμε την έμμεση αντιπαράθεση της ιδρυτικής και της ακυρωτικής πράξης, του ατέρμονου ταξιδιού και της ανθρωποφαγίας», αναφέρει στην εισαγωγή ο Γιώργος Πεφάνης.Το κείμενο χωρίζεται σε τρία μέρη, το Ταξίδι, που συνιστά το αφηγηματικό, το Ορατόριο, που είναι το λυρικό, και τη Σονάτα, που αποτελεί το ρητορικό μέρος του έργου. Παράλληλα, υπάρχουν και μέρη του κειμένου που εισάγονται με τον τίτλο Προσωπική Αφήγηση Ηθοποιού, τα οποία επιτελούν μια ειδική λειτουργία της παράστασης, καθώς οι ερμηνευτές διέκοπταν τη ροή της αφήγησης των αποσπασμάτων και αφηγούνταν δικές τους αναμνήσεις, αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα, οι οποίες αφορούσαν στιγμές που σηματοδότησαν προσωπικά «ταξίδια», μετακινήσεις –εσωτερικές ή εξωτερικές– όπως τις αντιλαμβάνονταν εκείνοι, σε μια σχέση αναλογίας με το αίσθημα «ελπίδας για μια νέα ζωή» ή και την αγωνία μιας επικείμενης ματαίωσης που εκφράζουν οι επιβάτες του ιστορικού ταξιδιού.

HISTOIRE DU THEATRE LA PASSION AU FEMININ

"Αν το θέατρο ήταν θρησκεία" γράφει ο Ντέιβιντ Μάμετ "πολλές από τις παρατηρήσεις και τις προτάσεις αυτού του βιβλίου θα μπορούσαν να θεωρηθούν αιρετικές". Όπως πάντα, ο Μάμετ δε μασά τα λόγια του: στο βιβλίο αυτό, ο καταξιωμένος θεατρικός συγγραφέας, σεναριογράφος και δοκιμιογράφος διακηρύσσει ούτε λίγο ούτε πολύ το τέλος της παντοδυναμίας του σκηνοθέτη και των θεωριών περί υποκριτικής. Για τον Μάμετ, οι ηθοποιοί είτε είναι καλοί είτε δεν είναι ηθοποιοί, και οι καλοί ηθοποιοί γενικά λειτουργούν καλύτερα χωρίς την παρέμβαση κάποιου σκηνοθέτη, όσο καλές προθέσεις κι αν έχει εκείνος. Το κριτικό βλέμμα του δεν αφήνει καμία πτυχή του θεάτρου ασχολίαστη: από τα έργα "κοινωνικού προβληματισμού" και την έννοια της πολιτικής ορθότητας έως τις σχολές ηθοποιίας, τον Στανισλάφσκι και τον ελιτισμό, όλα σχολιάζονται με το καυστικό και αποφθεγματικό του ύφος. Σε έναν κόσμο που συχνά φοβάται τις αλλαγές, το βιβλίο αυτό συνιστά μια σοβαρή πρόκληση προς όλους, σπουδαστές, δασκάλους και σκηνοθέτες (συμπεριλαμβανομένου του Μάμετ), καλώντας τους να γίνουν ακόμα καλύτεροι.

Στην παρούσα μελέτη εξετάζονται οι παράμετροι που καθορίζουν την θεατρική παραγωγή και συγκεκριμένα την θεατρική παράσταση ως πολιτιστικό προϊόν. Η μελέτη αυτή διακρίνεται σε δύο κύρια μέρη. Στο πρώτο εξετάζονται οι νόμοι της προσφοράς και της ζήτησης στον τομέα των πολιτιστικών αγαθών. Παράλληλα καταγράφεται μία πολύ σύντομη βιβλιογραφική επισκόπηση στον τομέα της οικονομικής διαχείρισης της θεατρικής παραγωγής. Στο δεύτερο μέρος μελετώνται και αναλύονται τα στατιστικά στοιχεία της θεατρικής παραγωγής στην Ελλάδα από το 2000 έως και το 2015 έτσι ώστε να ανιχνευθεί η ελαστικότητα της θεατρικής παράστασης ως πολιτιστικό προϊόν. Ως μελέτη περίπτωσης αξιοποιούνται δεδομένα του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βέροιας από την δεκαπενταετία 2000 - 2015.

Το βιβλίο αυτό περιέχει πληροφορίες σχετικά με ανακαλύψεις τιςοποίες ο ηθοποιός μπορεί να κατανοήσει στην πράξη χωρίς ναπρέπει να ξεκινήσει κάθε φορά από το μηδέν.

Το βιβλίο περιέχει κριτικές του Λέανδρου Πολενάκη που δημοσιεύθηκαν στην εφημερίδα «Αυγή» και αφορούν όλα τα είδη του θεάτρου και όλες τις εποχές του.Πρόκειται επί της ουσίας για τη συνέχεια των κριτικών του συγγραφέα καθώς τον Ιούλιο του 2017 είχε κυκλοφορήσει ο πρώτος τόμος με θεατρικές κριτικές της περιόδου 2013 -2015 με τον ίδιο τίτλο «Της γραφής και της Σκηνής».Προλογίζει η συγγραφέας και κριτικός θεάτρου Μαρώ Τριανταφύλλου

Το σύστημα δεν μπορεί να αποστηθιστεί. Πρέπει να αφομοιωθεί, να απορροφηθεί σταδιακά. Γνώση του συστήματος σημαίνει ικανότητα χρησιμοποίησής του. Πρέπει να διδαχθεί σαν αδιάσπαστη ολότητα, χωρίς να διαιρεθούν τα διάφορα στοιχεία του. Μεμονωμένη μελέτη των στοιχείων μπορεί να «τεμαχίσει» τη στάση του ηθοποιού στη σκηνή. (...)

Ενταγμένος στο πλαίσιο του θεάτρου του «Δευτέρου Είδους», ο θραυσματικός, στα όρια του παραληρήματος, θεατρικός λόγος της Kane θα μπορούσε να αποτελεί μια λαθραία αυτοβιογραφία η οποία αποδομεί το κυρίαρχο νόημα του ενός συγγραφέα-Θεού αναζητώντας τον Θεό της Θεολογίας εντός του σημειακού της σύμπαντος. Το υποκείμενο (της) διαλύεται στη διασπορά γλωσσικών παιγνίων καταργώντας τη «συνταγματική τάξη» του ενός κειμένου ή της μιας κεκανονισμένης, επί αυστηρών ηθικών βάσεων, ζωής, εμπλεκόμενο σε μια «ανοιχτή» διαδικασία σήμανσης κατά την οποία θέατρο και πραγματικότητα αλληλομεθίστανται κατά τέτοιο τρόπο, ώστε η performance αποτελεί την «ευχαριστιακή συνθήκη» συνάντησης των προσώπων, που τέμνει τον αντικειμενικό χώρο-χρόνο, εισάγοντας μια προληπτική εσχατολογία του θεατρικού παρόντος/συμβάντος.Μέσω της αποδόμησης των αρχετύπων (Θεός-Πατέρας-Μητέρα-Φύλο) η δραματουργός επιχειρεί ξεκάθαρα να κατεδαφίσει, στα όρια του αθεϊσμού-μηδενισμού, το ευσεβιστικό της υπερεγώ. Κατά συνέπεια, θέτει άμεσα και επιτακτικά το ζήτημα της ανυπαρξίας του Θεού επιχειρώντας ακριβώς να χτυπήσει στη ρίζα του το κυρίαρχο νόημα πάνω στο οποίο δομήθηκε αυτό που ονομάζεται νεωτερικό υποκείμενο.